Homenaje A:
ARTISTA HOMENAJEADO. Ana Vallés. El Festival homenajea cada año a una persona o colectivo que por su trayectoria responde o se identifica con sus planteamientos conceptuales.
Para el Festival, la gran mayoría de los trabajos que se enmarcan dentro de lo que denominamos Escrituras Urbanas o Artes de Calle se basan en el mundo de lo performático, es decir, se sugieren cosas a través de mecanismos multidisciplinares y es el individuo quien termina de construir la historia a partir de la sugerencia.
En este sentido, la persona homenajeada, Ana Vallés, responde no solamente como coreógrafa y bailarina a estos criterios sino también como directora durante muchos años del Festival de Danza de Calle, Pé de Pedra.
Entre el cuerpo y la palabra: un teatro del entusiasmo
Ana Vallés, autora, coreógrafa, bailarina, dirige Matarile, una de las compañías teatrales más importantes y originales de la actualidad. Es también directora del Teatro Galán y del festival de danza de calle “En Pé de Pedra”, en Santiago de Compostela.
Entre sus espectáculos más recientes: “Acto seguido”, “Truenos y misterios”, “Animales artificiales”, “Historia Natural”. Este último recibió el premio del TAC en la edición de 2005 por una inolvidable representación en el Pinar de Antequera, que se repitió en 2006.
El teatro, la vida, …
Encuentro un paralelismo muy claro entre el teatro y la vida: las convenciones, los códigos, la imagen que proyectamos, la relación con los otros. Todo es muy parecido. Lo que cambia es la actitud hacia ellos, la mirada: por eso todo se centra en la búsqueda de una expresión que muestre la relación entre lo real y su representación, entre lo que pasa en la vida cotidiana y su representación en un espacio escénico. La clave es encontrar ese código ficticio que reaparece como real. Producir un efecto de realidad a partir de la artificialidad. La búsqueda de esa expresión correcta es siempre a partir de la comunicación no verbal.
Su papel hoy
El teatro supone para mí una forma óptima de comunicación. De inmediatez. Como yo lo entiendo, es casi un anacronismo, un reducto en el que se puede producir todavía una relación directa, de persona a persona, teniendo en cuenta que estamos atrapados en una cultura verbal que no permite al espectador situarse ante algo que va más allá de los significados lingüísticos. Importantísimo si tenemos en cuenta que lo que prima es el individualismo, las relaciones virtuales, la cultura de usar y tirar. El auge de la ausencia.
¿Qué buscan tus espectáculos?
El teatro o el arte en general no tiene por qué tener un objetivo (la consabida pregunta “de qué trata”) y mucho menos emitir un juicio; mostrar sentimientos, plantear dudas, hacerse preguntas: mostrar (más que demostrar).
Del sentimiento al análisis: me gustaría que el primer estímulo fuera sensitivo y que luego pudiera llegar la valoración o la interpretación intelectual. Busco provocar emociones. Conmover. Dar paso al inconsciente, a la imaginación del espectador, a la memoria colectiva; y pasar de una lógica narrativa a una lógica asociativa.
Me gusta pensar que hago comentarios, no doy respuestas; dar respuestas es muy difícil, y son únicas; los comentarios aportan pluralidad. Dudo de las generalizaciones; me interesa más la suma de particularidades. Un comentario genera otros comentarios. ¿Un teatro que conversa?
¿Autora, directora, actriz, coreógrafa, bailarina?
Aunque trabajo con bailarines, utilizo el movimiento y me gusta bailar, no me considero coreógrafa ni bailarina. Soy actriz.
Autora, que no escritora. El teatro no se escribe; se escriben los textos, nada más. El teatro lo hago con los actores en el escenario, en el día a día. Como directora cada vez me veo más como alguien que posibilita, que crea las condiciones para que algo surja.
¿Cómo preparas tus espectáculos?
Hace tiempo que no utilizo guión previo; lo voy construyendo sobre el escenario, durante el proceso de creación con los actores como un collage de textos, textos extraídos de improvisaciones y aportaciones mías. En muchos casos son propuestos al azar, igual que las músicas o los objetos. No tienen forma dramática. Pero que no haya guión previo no quiere decir que no haya punto de partida; los meses anteriores a los ensayos trabajo sobre las ideas que quiero plantear, anotaciones, pautas y consignas que voy enviando a los actores. Recopilo imágenes, sonidos, textos, pequeñas acciones, apuntes de movimiento, esbozos de escenas; y de ahí parte el proceso de improvisaciones. Sabemos de dónde partimos, pero no adonde vamos a llegar.
El juego escénico
Armando el guión me interesa mantener continuamente la relación entre las cosas que se mantienen ocultas y las que se muestran, los lugares visibles e invisibles de la escena, los planos diferentes de cada escena (a veces, la mezcla deliberada de los primeros planos).
La mirada es individual y cada uno elige lo que quiere ver; como en la vida, estamos continuamente decidiendo lo que no queremos ver o lo que no queremos oír. No quiero dirigir la mirada; es la gran diferencia entre el teatro y el cine. Con la superposición o la multiplicidad habitual en mis espectáculos no busco crear confusión. Pretendo reflejar que las cosas son confusas en sí mismas, contradictorias. Por otro lado el teatro es más que nada un juego; un juego serio, como todos los juegos, pero un juego.
Temas
Quizás estoy siempre hablando de los mismos temas: el paso del tiempo, la relación de la persona con el entorno, la consciencia de su fragilidad, sus dudas, sus incertidumbres, el miedo a la muerte, la necesidad de ser queridos; y por otro lado, la incomprensible alegría de sentirnos vivos, de mostrarnos, de seducir, de compartir. En eso es en lo que estoy ahora. Es una etapa vitalista, por eso siempre hablo de la muerte. ¿Un vitalismo desesperado? Puede ser.
El actor
El actor es y no es él. Establece una comunicación desde su cuerpo con los otros cuerpos callados y aparentemente inmóviles que se sientan frente a él. Si el actor es generoso, a veces, se produce un trasvase de energías que está por encima de la obra en sí, y que es difícil de contar o transmitir (no estoy hablando de nada raro: esas energías permanecen en los teatros). Admiro a la clase del actor generoso, me parece el ser más fascinante, completamente patético: es el más poderoso y a la vez el más frágil y vulnerable. Y llamo actores a los bailarines también, y a los músicos. Actuantes sería una buena palabra para definirlos.
El cuerpo o la palabra
Siempre me ha atraído la danza, supongo porque es comunicación directa; no hay nada que entender. En el teatro que propongo hablamos más a las emociones y a las sensaciones que al intelecto, utilizando todas las formas posibles de comunicación no verbal.
Creo que paradójicamente el vínculo de comunicación por excelencia, la palabra, es el más mentiroso de los lenguajes; no nos sirve ni para mantener vivo el pasado (la memoria), ni para expresar nuestras emociones más fuertes (el placer, el miedo, los sueños), ni para conocer la realidad ni entender nada.
Por sí sola la palabra no basta: el teatro, como yo lo entiendo, no se puede contar, igual que no se puede contar la danza o entender un cuerpo. Los otros lenguajes (el movimiento, la música, la imagen, la luz) hablan por sí mismos, y no se anulan unos a otros al asociarse.
Teatro de calle
Me encanta trabajar para espacios exteriores, concretos, con características que condicionan la representación.
El espacio está cargado de vida propia, de historia y por lo tanto su atmósfera produce unas asociaciones únicas, modifica la propuesta teatral previa, y subraya el carácter de acontecimiento único e irrepetible. El espacio no es ficticio, no se crea ilusión; no hay ficción; la distancia con el espectador desaparece.
El teatro, como espacio para mirar, puede estar en cualquier sitio. El espacio escénico no existe previamente, se crea allí, cuando tiene lugar la acción. Se plantea otra manera de comunicación con el espectador; espectadores y actores comparten un mismo espacio, que se transforma y se redescubre con ese acontecimiento; no hay barreras: la implicación es mutua.
En la memoria del Festival quedará para siempre tu “Historia natural”
Para mí la experiencia en el Pinar de Antequera fue única. Desde que empecé a tramar Historia Natural tenía en la cabeza la idea del bosque. Por supuesto, no usamos “escenario”. El escenario era el espacio, tal cual. Se divisaba una pequeña casita al fondo, por detrás pasaba el tren de vez en cuando (¡el sonido del tren, las luces de los vagones iluminados en la noche! He pasado por ahí después, en ese tren), en uno de los pinos habitaba una lechuza que no paró de chillar a lo largo de la función. Fue maravilloso.
Por otro lado, la relación entre espacio público y privacidad se hacía más patente, igual que la relación entre lo natural y lo artificial: los cuerpos estaban más desnudos en el bosque, la luz artificial inundando el espacio natural. Y ese gran espacio me permitió jugar con los planos, con las distancias, tanto espaciales como sonoras. En un teatro no se puede trabajar con la distancia, con la lejanía. También tenía en la cabeza los parques con mujeres desnudas de Paul Delvaux y los desnudos de Helmut Newton en medio de un bosque. Así que fue como concretar algo imaginado.
Para acabar, ¿qué significa para ti la escena?
El teatro para mí es todo. Todo lo que hago, lo que duermo, lo que entreno, lo que escribo, lo que me callo, lo que planeo, lo que no hago, todo, es para poder subirme de vez en cuando al escenario.
Enrique Gavilán, miembro del jurado internacional